20世纪30至40年代，抗战烽烟正炽。为避战祸，活泼在岭南区域的文人画家相继迁居香港或澳门，在离乱中求得一段相对安稳的日子。流寓港澳期间，他们或结社雅集，或参展办展，或设帐授徒，一为获取生计，二为颂扬岭南艺术。
广州艺术博物院（广州美术馆）所藏《花卉图卷》便诞生于此刻，其命运却远比寻常花卉画弯曲。它本是沈仲强与邓芬安排的“杰社”在澳门荷兰园的一次雅集小作，后跟着岭南画家不断赴港避战，团聚办展，在卷上续笔纪念者渐渐的变多。香港沦亡后，赵少昂携此卷曲折广州湾（今湛江）、桂林以及韶关曲江等地，二十八位不同画派与艺术建议的岭南画家在抗战时期从濠江到香江，从香江到曲江的流寓轨道，终究以一纸繁花留存至今。
花卉体裁的挑选，既有天然要素，亦有人文寄予。粤港澳地处东南滨海，属季风气候，植被旺盛，热带花卉品种十分之多，赏花绘花是当地文人墨客的日常雅趣。而《花卉图卷》更重要的含义，在于它是岭南画家为支撑抗战、筹募军资而一起参加的艺术创作。当时大批上海与广东的难民涌入港澳，各地被日机张狂轰炸的惨状一再见诸报端，也被经常往复省会广州的画家目击。家国蒙难，无人能置身事外，有的画家解甲归田，更多画家期望以技艺为国效能。当时的港澳当局以“中立”为名禁止民间抗战聚会，以书画义卖募捐反成了一条绕过政治封闭、宣扬爱国思维与民族意识的悠扬途径。涵义吉利的花卉画历来深得市民与商贾喜欢，与富绅来往亲近的岭南画家，深谙何种翰墨能感动买家，让其助人为乐。所以，他们各以看家本领入画，如“司徒牵牛”司徒奇绘牵牛花，“菊花王”沈仲强画菊花，“牡丹张”张韶石作牡丹，黄少强写墨梅则是因黄慈博等岭南文士挚爱这一体裁。图卷特意留白上款，只为待藏家确认后，再补专属题跋。
虽然商场喜爱吉利直观的图像画作，画家们却未彻底退让。相反，他们在长卷上尽可能展示各自的艺术建议与风格，甚至在技法上互相观摩，彼此竞技。国画研讨会成员邓芬据守传统翰墨标准，以没骨法画唐菖蒲开卷，弟子余匡父紧随其后；岭南派司徒奇的牵牛虽也用没骨，却融入西方透视，使花朵无骨而有骨；黄霞川在春睡画院承受的是岭南派折中中西的艺术教育，却在图卷上以厚实传统功夫示人；国画研讨会元老沈仲强不唯展示传统国画功力，以菊花融汇西画透视、宋院写生与隔山派撞水撞粉技法；余达生与杨善深参照东瀛水墨，兼取隔山派鲜艳设色之法，一起重视花卉造型，别离绘出珙桐与秋英；澳门报人黄蕴玉的木棉所用墨色，与张韶石的牡丹相照应；方人定以设色绘出油画体积感的百合交叉其间；岁寒社三友何漆园、黄少强与叶少秉各以色墨相间绘就不同花种，尽显三人默契，傅寿宜再以传统笔法强化新旧画风交相辉映之美好。
隔山派张韶石、容祖椿与岭南派高剑父及其弟子何磊，同样在技法并置中展示传统与现代的分野；郑锦画昙花，看似适意，实则整合了日本与西方的画风，笔触厚重却又用亮堂颜色添加花卉的轻盈感，着重装饰性；在叶大章与马万里的传统笔致之间，梁粲缨将她向赵少昂学习的绘花技法铺展于图卷上，显得灵动而有气愤；岭南派黄独峰画玉兰，笔法上能窥见其留日习画的阅历，更多是其融合海派与岭南派的测验，要点在于用色时将“浓破淡，淡破浓”与“撞水撞粉”两者结合，使花瓣以设色的层次感表现立体感；岭南派黎雄才所绘建兰看似与其他画家的花卉一致布局，其实有意学习宋末元初画家郑思肖的“画兰不画土”，实践高奇峰所言“以图像赋比兴”，抒发家国河山陷于战乱之痛。
假使时局安稳，黎雄才或许并非《花卉图卷》的最终一位执笔画家，还会有更多持不同艺术建议的画家去参加了。因为材料有限，画卷1943年之后的流通阅历已无从详考。20世纪50年代今后，广州市市长朱光活跃筹建广州美术馆，着力联合扶持老一代国画家，《花卉图卷》遂成为广州美术馆（广州艺术博物院前身）的藏品之一。惋惜的是，1942年后，黄少强、张纯初、容祖椿、傅寿宜等岭南画家相继在战乱所造成的的饥馑与窘迫中离世，余者亦如风絮四散，或返归广州，或久居港澳，或远赴南洋。旧日画家齐聚一堂、文酒相酬即席挥毫的盛景，终成不行再现的回忆。
文明的血脉从不因地舆阻隔或烽烟硝烟而开裂。港澳为岭南画家供给了存续艺术生命的庇护所，画家们则将民族气节注入翰墨，使战时港澳成为援助内地抗战的重要后方。他们与商会联合展开抗战宣扬与募捐活动，将中国书画的种子广撒于岭南与海外。这种跨过门户壁垒的协作精力，正是骨血同根所孕育的文明力气。
时至今日，粤港澳大湾区建造已成为国家严重战略的恢宏落笔。回望《花卉图卷》及其背面的烽烟年月，咱们更能体悟包含其间的前史含义与艺术价值。它铭刻着岭南画家曾逾越派系，在烽烟流离中互济共生并以翰墨守望家国的集体友情。纸上的每一翰墨色融合，都是粤港澳三地骨血同根、血脉相连的无声见证。《花卉图卷》不仅是研讨岭南美术史与粤港澳前史背景和文明的重要史料，更是粤港澳共建人文湾区最温厚的前史资源。它提醒着咱们，不管年代怎么变迁，心胸家国的艺术初心始终不渝，同根同源的文艺血脉，必将赓续不朽。
